por HORACIO SHAWN-PÉREZ – Universidad Estadual de Campinas, UNICAMP
La fotografía del Oeste estadounidense del siglo XIX no puede entenderse al margen de las infraestructuras que la hicieron posible y de los intereses que la orientaron. En efecto, el desarrollo del ferrocarril y la expansión de la imagen técnica avanzaron de forma paralela, no solo en términos cronológicos sino también ideológicos. Cuando en 1869 se conectaron las líneas de la Union Pacific y la Central Pacific en Promontory Summit, en el territorio de Utah, no se selló únicamente una hazaña de ingeniería, sino también una determinada forma de ver y narrar el territorio. En este contexto, como ha señalado la historiadora Alessandra Link, la fotografía contribuyó a construir la imagen de un “Edén despoblado”, una representación que facilitaba tanto la colonización como la inversión.
Esta operación visual no fue accidental. Los fotógrafos, muchos de ellos vinculados directamente a las compañías ferroviarias, trabajaban con un margen de decisión limitado por las condiciones técnicas (placas húmedas, tiempos de exposición prolongados, equipos pesados), pero también por un marco ideológico claro. Figuras como Andrew J. Russell, William Henry Jackson o Alfred A. Hart no solo documentaron el territorio, sino que lo organizaron visualmente. La elección del encuadre, la espera paciente que exigía la técnica y la posterior circulación de las imágenes configuraron un paisaje donde la ausencia de habitantes indígenas no era una casualidad, sino una condición.
El célebre registro del “golden spike” por Russell resulta especialmente ilustrativo. La escena muestra celebración, brindis y reconciliación nacional tras la Guerra Civil, anticipando incluso la retórica de unidad que más tarde cristalizaría en expresiones como “from sea to shining sea”, popularizada por Katharine Lee Bates. Sin embargo, lo que la imagen omite es tan significativo como lo que muestra: ni los trabajadores chinos que construyeron gran parte de la línea ni los habitantes originarios del territorio aparecen en el encuadre. La nación que se imagina es, por tanto, parcial. Cuando esta misma escena fue reinterpretada en grabados para publicaciones populares, los indígenas reaparecieron, pero lo hicieron como figuras en retirada, desplazadas por el avance tecnológico. La ausencia se transformaba así en narrativa.
Restos, espectáculos y la materialidad de la ausencia
La lógica de exclusión que organiza estas imágenes no se limita al paisaje, sino que se extiende a la representación de la vida y la muerte. La célebre fotografía de la montaña de cráneos de bisontes tomada en 1892 en Michigan ofrece un contrapunto revelador. A primera vista, la imagen funciona como prueba de la devastación causada por la caza industrial y la expansión colonial. Sin embargo, su potencia reside también en su ambigüedad. Como ha sugerido el fotógrafo contemporáneo Edward Burtynsky, este tipo de imágenes pueden entenderse como “paisajes manufacturados”, donde la naturaleza aparece transformada en residuo acumulado.
La pila de cráneos no solo indica destrucción, sino también una anterior abundancia que queda implícita. En este sentido, la fotografía actúa como un índice doble: señala lo que fue y lo que ya no es. La casi desaparición del bisonte, reducido a unos pocos centenares a finales del siglo XIX, no puede desvincularse de las políticas de ocupación del territorio, que buscaban, entre otras cosas, debilitar las formas de vida indígenas ligadas a estos animales. Así, la imagen de los restos no documenta únicamente un proceso ecológico, sino una transformación más amplia de relaciones entre humanos, animales y territorio.
Al mismo tiempo, la cultura visual del Oeste incorporó desde temprano una dimensión espectacular. Episodios como los ataques escenificados por grupos indígenas contratados para entretener a ejecutivos ferroviarios anticipan una lógica que más tarde desarrollarán los espectáculos del Wild West y, posteriormente, el cine. Antes de consolidarse como mito cinematográfico, el Oeste ya era una puesta en escena cuidadosamente coreografiada sobre las propias vías del tren.
En conjunto, estas prácticas visuales no solo registraron un proceso histórico, sino que contribuyeron activamente a su construcción. La fotografía no fue un testigo pasivo, sino un agente que seleccionó, encuadró y distribuyó una versión específica del mundo. Sin necesidad de proclamarlo, estas imágenes establecieron un orden de visibilidad donde ciertas presencias resultaban incompatibles con el relato dominante. Sin embargo, en sus márgenes, en los descartes, en los restos, en lo que apenas se intuye, persisten indicios de otras historias. Y es ahí donde, todavía hoy, la imagen empieza a decir algo más.