Mundos de la arqueología y mundos del arte

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por ROSEMARY A. JOYCE – Universidad de California, Berkeley

A pesar de los muchos libros sobre el tema de la arqueología y el arte, un lector encontrará un descargo de responsabilidad en algún momento. El resumen de prensa de un libro de 2011 de Marit Munson, The Archaeology of Art in the American Southwest, es en cierto modo típico: “Los arqueólogos rara vez estudian el arte antiguo, aunque el arte es fundamental para la experiencia humana”, nos dice el editor.

¿Por qué tantos académicos tienen la impresión de que la arqueología no toca un dominio que llamaríamos “arte”? Para gran parte del público en general, la distinción entre arqueólogos e historiadores del arte es invisible o borrosa, ya que ambos grupos de investigadores estudian algunas de las mismas cosas, tanto en museos como en exposiciones. Sin embargo, desde al menos la década de 1960, cuando la arqueología antropológica en América del Norte comenzó a definirse a sí misma como una ciencia positivista, voces cautelosas han puesto en duda el potencial para llegar a conclusiones válidas sobre cosas como el arte, la religión y las creencias, consideradas fuera del alcance de la evidencia material.

Hoy, esto ha cambiado. Los arqueólogos escriben abiertamente sobre estética y arte, incluido el examen de obras de arte contemporáneo. Algunos arqueólogos crean arte como un medio para representar la comprensión que obtienen al trabajar con materiales. Algunos trabajan para crear algo nuevo, más allá de la práctica artística o la arqueología, que emerge en su interfaz. La pregunta ya no es si la arqueología puede comprometerse con el arte. Es la forma en que los arqueólogos lo están haciendo y en qué contribuyen a la investigación humanística.

Visiones de paisajes nucleares

En 1999, mientras preparaba un plan de estudios para un curso sobre temporalidades para el año siguiente, me encontré con una breve nota en la revista Time sobre un proyecto federal para proponer marcadores de desechos nucleares que funcionarían durante 10.000 años y que parecía apropiado para el público general y la población estudiantil que anticipábamos. La historia describe diseños que utilizan materiales irregulares y poco acogedores y colores amenazantes, basados ​​en respuestas estéticas universales asumidas, en instalaciones a escala de paisaje diseñadas para repeler a los visitantes en lugar de atraerlos.

La propuesta citada era real, pero se había dejado de lado en favor de un diseño alternativo basado no en el arte, sino en la arqueología. Esto incluyó monolitos como los de Stonehenge, una berma de tierra modelada en Serpent Mound e inscripciones en varios idiomas en las superficies de una cámara de piedra.

Si bien la mayoría de las características del diseño aprobado por el gobierno se justificaron en base a obras cuyos creadores se habían ido, uno de los modelos era diferente: el arte rupestre australiano. Pintadas y picoteadas en paredes de roca, estas obras acumulan marcas a lo largo del tiempo. A diferencia de los otros modelos, se siguen produciendo en la actualidad. Los descendientes de los creadores originales se involucran con ellos, en algunos casos re-marcando pinturas con nuevas capas de pigmento. Los artistas de estos grupos descendientes son reconocidos en el mundo del arte contemporáneo global por la producción de lienzos vívidos y gráficamente complejos, que aunque distintos en contenido y formato, son claramente productos de una tradición histórica de creación artística. Aquí, el arte y la arqueología convergen de forma ineludible. De hecho, la propuesta original de los consultores del gobierno de Estados Unidos enmarañó profundamente ambos tipos de conocimiento.

Un equipo de consultores propuso de hecho que se encargara a un artista contemporáneo como James Turrell que añadiera una obra de Land Art para transmitir una sensación de asombro suficiente para persuadir a la gente de que no perturbara los desechos nucleares. Los proyectos Land Art (o arte de la tierra) de Robert Smithson, Michael Heizer, Walter de Maria y otros tratan el oeste de Estados Unidos como un lienzo vacío. La arqueología, representada por consultores gubernamentales, ofrecía garantías de previsibilidad. Las obras de Land Art tienen que ver con el cambio. Al principio, parecen representar diferentes extremos de un espectro de proyectos a escala de paisaje.

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Sin embargo, los artistas y los historiadores del arte comparan las obras de Land Art con sitios arqueológicos como Stonehenge, poniendo la mirada de un artista en características que los arqueólogos se han resistido a analizar como arte. Como arqueóloga, dedicarme a escribir sobre Land Art por parte de artistas y críticos de arte me permitió reconocer las formas en que los planificadores gubernamentales “ignoraron toda la especificidad del sitio que le da poder a Serpent Mound y a las obras de los artistas de Land” (Joyce 2020, 85). Mi exploración de los marcadores de desechos nucleares me llevó al campo emergente del arte/arqueología, donde el límite entre estas dos prácticas se rompe de manera creativa.

Arte / Arqueología

El giro hacia los mundos del arte como un lugar para involucrar mi conocimiento arqueológico me alinea con otros arqueólogos de hoy que trabajan en proyectos que se acercan a lo que Douglas Bailey llama arte/arqueología. El arte y las arqueologías pueden plantear preguntas que podrían considerarse estéticas, como en el propio trabajo de Bailey sobre superficies de corte. Bailey yuxtapone comentarios sobre una representación artística del siglo XX, la obra Conical Intersect de Gordon Matta-Clark de 1975, con el pensamiento sobre las prácticas a través de las cuales se excavaron las casas neolíticas en la tierra (2018). El arte/arqueología utiliza prácticas como la yuxtaposición y la desarticulación, elementos básicos de la comprensión de conjuntos arqueológicos, en trabajos creativos. Buscan promover respuestas que superen lo simplemente cognitivo, y activar registros alternativos de lo sensorial, emocional y afectivo.

En una sesión del Congreso Arqueológico Mundial en 2008, arqueólogos, científicos de materiales arqueológicos, curadores y estudiosos de la producción artística se reunieron para discutir lo que los organizadores definieron como la interfaz del arte y la arqueología en las prácticas de representación. En su introducción al volumen editado resultante, los organizadores citaron “una tendencia reciente en la práctica del arte contemporáneo de implementar la arqueología como método artístico, proceso y estética, explorando (y quizás explotando) las creencias modernas de que la arqueología puede revelar la verdad” (Russell y Cochrane 2014, 3). Definieron su proyecto en términos contrastantes, como “reunir las agencias y prácticas paralelas de artistas como creadores de nuevos mundos y arqueólogos como creadores de mundos pasados” (ibid.). Los artistas en ejercicio que también trabajan como excavadores e intérpretes de residuos recolectados utilizando los métodos de la arqueología deben confrontar la presencia tanto en el arte como en la arqueología de las prácticas de representación, vistas como dos tipos de creación del mundo.

Estos arqueólogos exploran el potencial de las prácticas de actuación y exhibición extraídas del arte contemporáneo para ampliar las formas en que se comunica el conocimiento arqueológico. La artista y arqueóloga Annie Danis alinea explícitamente su trabajo con el “arte de práctica social” o “arte socialmente comprometido”, un movimiento que reconoce el poder de la obra de arte para mover a las personas en relación con las condiciones sociales. En uno de sus proyectos, Danis trabajó con estudiantes de secundaria del Pueblo de Abiquiu en Nuevo México, quienes produjeron sus propios proyectos creativos contrarrestando las representaciones de Georgia O’Keefe de su paisaje vacío de personas (2019). Posicionado como parte de una colaboración arqueológica más amplia arraigada en los objetivos de la comunidad, este experimento en la producción de arte funciona como una crítica de la desigualdad y el borrado de historias.

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Los diversos enfoques que pueden agruparse libremente como arte/arqueología tienen en común una comprensión de la arqueología no solo, o incluso principalmente, como una práctica para producir relatos del pasado. Más bien, como sostiene Danis, al igual que la práctica del arte, la arqueología actúa generativamente en el presente como un proceso de traducción y un medio de compromiso. Danis sugiere que la arqueología puede avanzar más, basándose en conceptos de “investigación-creación” para defender una combinación de práctica artística con erudición y experimentación (tesis doctoral 2020, 152-153).

¿Arte o artefacto?

La unificación del arte y la arqueología distingue al arte/arqueología contemporánea, e incluso trabajos menos experimentales como el mío, de otro hilo continuo de estudios sobre arqueología del arte, en el que se suspende cualquier obstáculo para hablar sobre arte en el pasado, pero la perspectiva sobre el arte permanece alejada. En un resumen de la investigación sobre arqueología y arte, Raymond Corbey, Robert Layton y Jeremy Tanner argumentan que los arqueólogos preocupados por sociedades pasadas tienen que confrontar la disyunción entre lo que significa “arte” en el mundo contemporáneo y los fenómenos que buscamos comprender en el pasado (2004, 357). Trazan la distinción entre arte y artefacto, fundamental para alguna distinción de la historia del arte y la arqueología, a los discursos del siglo XIX sobre la distinción en habilidad, sensibilidad y creatividad. Si bien respaldan la precaución sobre el uso de la palabra “arte”, dada la ausencia de un término equivalente en muchas sociedades pasadas conocidas, también señalan la forma en que construcciones alternativas como “comunicación visual” asumen funciones para un dominio completo del cual el arte occidental se convierte en subconjunto.

Lucho con las limitaciones de la distinción arte/ artefacto en un contexto particularmente desafiante, para tratar de entender la piedra tallada y las vasijas de cerámica pintadas hechas y utilizadas entre los años 450 y 950 d.C. por residentes de pequeños pueblos y aldeas en lo que hoy es Honduras (ver Joyce 2017). Las personas que hicieron las vasijas que estudio no dejaron documentos escritos que me permitieran decir cuál podría haber sido su propio vocabulario para los fabricantes, los procesos y sus productos. Sin embargo, cuanto más trabajaba con estas cosas, más reacia estaba a dejar de lado su efecto. Encontré mi inspiración para no hacerlo en dos lugares muy diferentes.

Uno fue el regreso a la escritura del influyente historiador del arte, George Kubler, cuyo trabajo a menudo ha sido tratado como una profundización de la división entre la historia del arte y la arqueología, entre lo que los investigadores de obras de alta calidad y lo que aquellos que, como yo, asignaron a considerar los productos hábiles menos importantes etiquetados como artefactos, podrían hacer. En lugar de detenerse en esta distinción, Kubler argumentó que lo que él veía como énfasis en la arqueología antropológica en el análisis de ensamblajes culturales completos era imposible, lo que lo liberaba para “‘humanizar’ las partes relevantes de la arqueología antropológica” (1975, 759). Esta “humanización” de la arqueología del arte implicó un examen de la interacción de la continuidad y la tradición y la discontinuidad y la ruptura; no una afirmación de una estética universal, sino una insistencia en que el cambio y la continuidad son el resultado de las acciones de los artesanos, talleres y mecenas. El trabajo que Kubler estaba comentando en este ensayo posterior, su libro de 1962, La forma del tiempo, se basó en una investigación histórica del arte que desplegó un concepto de habitus que luego retomó Pierre Bourdieu. A través de Kubler, pude rastrear una genealogía enredada que vincula la arqueología pragmática que practico hoy con al menos esta vertiente de la historia del arte.

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Esta genealogía me ayudó a pensar en las cosas antiguas hondureñas como obras de arte, productos de creadores que estaban motivados por el deseo de hacer cosas hermosas, cosas que las personas que las rodeaban entenderían como bien hechas. Reubiqué el ímpetu para la creación de cerámica pintada con figuras y jarrones de mármol tallado que eran productos de talleres locales entre 500 y 1000 d.C. en las orientaciones intersubjetivas de los fabricantes y usuarios de estas cosas, no simplemente en su utilidad como contenedores, ni en una función como cuasi-textos. Exploré la tensión entre creatividad y aprobación social que adquiere una forma particularmente marcada en estos objetos hechos a mano que se reproducen en serie. La distinción del creador se basaba en la capacidad de hacer que las cosas parecieran sus precedentes, no diferentes de ellos. El aura de estas cosas no estaba arraigada en su singularidad, sino en su relacionalidad.

Este trabajo me llevó a unirme a un diálogo sobre el concepto de “historia del arte mundial” con otros arqueólogos, publicado en una revista de historia del arte (Bahrani et al. 2014). Las propuestas para una nueva historia del arte mundial o una historia del arte global, sostuve, estaban motivadas en parte por tratar de aceptar las historias de colonialidad. Sin embargo, se deslizan visiblemente hacia el “imperialismo conceptual”. Me basé en mis análisis del arte hondureño y su valor positivo en la reproducción fiel de imágenes para argumentar que las obras de las primeras Américas, desarrolladas con seguridad e independientemente de Europa, son indispensables para desnaturalizar a Europa como el centro de un mundo artístico singular.

Se trata de un trabajo arqueológico en el que arte ya no es una palabra angustiosa. Es parte de una posición, o un conjunto de posiciones, que los arqueólogos contemporáneos han comenzado a moldear al involucrar sus habilidades para comprender la técnica, la materialidad, la práctica y las historias a largo plazo de cada uno en exámenes que van y vienen entre otros tiempos y el mundo contemporáneo, otros lugares y los lugares donde vivimos. Invita a los arqueólogos que tienen las habilidades para crear cosas que produzcan un compromiso afectivo a hacerlo, incluso como formas de encarnar los conocimientos esquivos que habitualmente identificamos con palabras. Alienta a los arqueólogos que carecen de esa habilidad y que, sin embargo, ven el potencial afectivo de los materiales que estudian a utilizar esos conocimientos para crear una forma de comprensión menos prosaica y más poética. No es un colapso de la arqueología en la historia del arte; pero ofrece nuevos lugares para relacionarse con la historia del arte, así como con otros antropólogos que estudian los mundos del arte de hoy, muchos de los cuales están poblados por las cosas lejanas, hechas hace mucho tiempo, que un arqueólogo podría encontrar. Los arqueólogos realmente estudian el arte antiguo, incluso en los espacios modernos.

Fuente: AAA/ Traducción: Maggie Tarlo

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Observatorio de ciencias antropológicas.

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