por JOANNA MARBANIANG – Universidad Duke
En la primavera de 2025, cuando cursé la materia Etnografía gráfica: los cómics como investigación, dictada por Adam Rosenblatt, sentía curiosidad y nervios al mismo tiempo. Estaba segura de que dibujar y hacer cómics eran habilidades que me faltaban por completo, pero también tenía curiosidad y quería explorar distintas maneras de hacer etnografía, especialmente porque el verano siguiente comenzaría mi trabajo de campo para la tesis doctoral. Como proyecto final de la materia, cada estudiante fue emparejado con un residente de TROSA, un centro residencial de recuperación ubicado en Durham para personas que viven con adicciones. En este breve cómic de base etnográfica, nuestro objetivo era crear de manera colaborativa un cómic de siete páginas basado en las vidas de nuestros compañeros de TROSA. Así fue como conocí a C. Collins (un seudónimo).
Antes de conocer a C. Collins en su departamento de TROSA, estaba nerviosa. No era el hecho de que fuera a escuchar la historia de una persona en recuperación de una adicción lo que me ponía nerviosa. Antes de comenzar mi doctorado, había trabajado durante mucho tiempo en organizaciones de salud mental en la India, y mi propio doctorado implicaba trabajar con personas que experimentan adicción al juego. Mi incertidumbre tenía que ver con que no sabía si sería capaz de hacer justicia a su historia a través del cómic. Sin embargo, esa no era una preocupación que compartiera C. Collins, ya que ella ya había imaginado la dirección que tendría el proyecto y qué quería que apareciera representado en los cómics. Rápidamente comprendí que había menos interés en contar su historia tal como había sucedido y en describir cómo había experimentado la adicción. En cambio, C. Collins veía el cómic como un medio para imaginar y especular sobre cómo sería un futuro mejor para ella, una vida por la que valiera la pena mantenerse sobria.
En el cómic que aparece arriba, C. Collins y yo trabajamos juntas para describir cuál había sido el mayor cambio para ella desde que se mudó a TROSA dos años atrás. Mientras reflexionaba, comenzó a describir que esta era la primera vez en su vida que disfrutaba de su propia compañía y que, en ocasiones, incluso la prefería al tiempo que pasaba con otras personas. Sus primeros días en TROSA habían sido difíciles y la vida cotidiana estaba determinada por sus necesidades de recuperación. Dibujó viñetas que mostraban cuán fragmentados estaban el tiempo y la vida durante esas primeras semanas. Paletas heladas. Televisores que transmitían a todo volumen materiales educativos de TROSA. Y largos días de aislamiento. Era la primera vez en su vida que se enfrentaba a tanta soledad. Aunque su pareja había llegado a TROSA unas semanas antes que ella, cada nuevo residente debía atravesar un período de desintoxicación que tenía que realizarse a solas. Unos meses después, C. Collins fue trasladada a uno de los departamentos dentro del campus, que compartía con otras residentes. Incluso allí, C. Collins pasaba una cantidad considerable de tiempo sola, una experiencia desconocida pero gratificante. Describió los momentos de su día atareado en los que podía sentarse sola: después del trabajo, por la noche. Y nuevamente antes de acostarse. Esos momentos no eran simplemente tolerables, sino que se habían convertido en los más agradables y esperados, una experiencia que habría resultado muy incómoda para la C. Collins de antes de TROSA. Aficionada a crear términos nuevos, lo llamó “alonement” y lo define en la viñeta que aparece arriba.
Las siguientes reuniones con C. Collins estuvieron dedicadas a comprender quién se había convertido en la persona que era y qué quería ahora para el futuro. Para Collins, quién se ha convertido en una persona es muy importante para el futuro que ahora desea, y ese futuro es posible gracias a los cambios y transformaciones que ha atravesado durante los últimos dos años. Al probar distintos futuros, algunas de las escenas incluían terminar sus estudios, casarse con su pareja y, finalmente, conducir hacia el futuro en el automóvil que compartiría con su pareja y su perro. Los dibujos surgían junto con un comentario constante mientras C. Collins negociaba con la cronología, con qué futuros probar y con los límites de la especulación. Se tomaban decisiones sobre qué futuros priorizar, qué escenas debían hacerse visibles dado el límite de siete páginas y qué futuros debían dejarse de lado por el momento. En última instancia, las decisiones creativas estaban impulsadas por las especulaciones que parecían posibles para C. Collins en ese momento y por las personas con quienes quería compartir esos futuros. En este proceso, Collins hizo un balance de sí misma, de lo que quería de su futuro y de por qué quería las cosas que quería. Al trabajar de manera colaborativa, tuve la oportunidad de observar cómo los cómics posibilitaban un proceso especulativo mediante el cual podía probar distintos futuros y examinar su relación con cada una de esas especulaciones.
En “No un espejo, sino un ícono: el arte etnográfico en forma de cómic en tres actos” (2019), Sally Pirie, anteriormente Galman, replantea deliberadamente los compromisos de los etnógrafos. Como artista y etnógrafa, sostiene que el proceso de trabajo de campo produce conocimiento a través de nuevos significados, así como de la sanación. En lugar de centrarse en el “producto” o en el análisis final de cada proyecto etnográfico, Pirie propone desplazar la atención hacia el proceso del trabajo de campo, o el proceso de producción de conocimiento. Para Pirie, el propio proceso de búsqueda producía conocimiento. “El trabajo de proceso consiste en utilizar las artes (en mi caso, los cómics) para enfrentarse a datos y experiencias de campo incómodos, resistiendo al mismo tiempo el impulso de reducir la complejidad o normalizar la experiencia; amplía el memo de investigación tradicional mediante el empleo del proceso inherentemente iterativo que supone llevar una obra de arte en forma de cómic desde los primeros bocetos a lápiz hasta las viñetas finales entintadas y más allá”. Esto era particularmente cierto para el tipo de trabajo etnográfico y el momento histórico en que Pirie realizaba su trabajo de campo. Al trabajar con niños y niñas transgénero y con niños y niñas de género creativo que habían experimentado violencia durante las elecciones estadounidenses de 2016, Pirie utiliza una escena en tres actos para contar la historia de cómo un niño transgénero de ocho años experimentó violencia, le dio sentido y recuperó su capacidad de actuar. Sobre su proceso, escribe: “Le pedí que me contara la historia, luego que me contara cómo estaba la historia ‘en su cabeza’ y después que contara la historia como la contaría si él fuera el autor que estuviera escribiendo un libro, con control sobre la trama y las posibilidades”.
Para Pirie, el valor del trabajo de proceso residía en la exigencia absoluta de permanecer en el momento, permitiendo que las experiencias circularan entre mundos categóricos de lo verdadero, lo verdadero en la propia cabeza y una especulación de lo “más que verdadero”. Los cómics y la etnografía, juntos, permiten un (re)procesamiento especulativo de los recuerdos traumáticos gracias a la capacidad de los cómics para dar lugar a mundos más que verdaderos y a la exigencia de la etnografía de permanecer en los momentos. En “The Brick”, vemos atisbos de cómo los cómics etnográficos pueden generar una recuperación del significado. Los cómics permiten imaginar nuevos mundos —ofrecen una comprensión profunda de aquello que moviliza a nuestros interlocutores, de los vínculos que mantienen y de las esperanzas que albergan— al mismo tiempo que abren espacios para decir e imaginar cosas que de otro modo serían demasiado difíciles de decir e imaginar. Para C. Collins, los cómics también le permitieron probar nuevos futuros y, mientras describía su vida tal como es actualmente, recurrió al trabajo de proceso propio de los cómics para “tener en cuenta la construcción individual de significado y los miedos, así como las historias de lo que podría haber sucedido, lo que deseamos que hubiera sucedido y lo que podría suceder en el futuro” (Pirie 2019). El proceso de creación del cómic llevó a C. Collins a un examen interno de sus vínculos, de quién quiere que lea su vida y dé testimonio de ella y de las personas con las que imagina su futuro.
Ahora, un año después y más avanzada en mi propio trabajo de campo, pienso en el proceso etnográfico que experimenté junto con C. Collins y en lo que me enseñó. Mientras abordo en mi lugar de trabajo de campo preguntas sobre la adicción que son al mismo tiempo teóricas y metodológicas, a menudo regreso a las preguntas que surgieron durante el tiempo que pasé con C. Collins. ¿Qué nos dicen los mundos que construyen los cómics especulativos sobre el mundo en el que vivimos ahora? ¿Qué puede decirnos el proceso de creación colaborativa de cómics sobre los cambios que necesitamos para acceder a esos mundos especulativos? Para C. Collins, se trata de un mundo que considera el pasado y el presente, pero que pone un fuerte énfasis en el futuro que una persona desea y espera. Para ella, el significado y la revelación llegan a través de aquello que espera del futuro. Las posibilidades especulativas de los cómics surgieron mientras Collins se enfrentaba a preguntas sobre lo que podría haber sido y lo que todavía puede ser.
Referencias
Pirie, Sally Campbell (as Galman). 2019. “Not a Mirror, but an Icon: Ethnographic Comic Art in Three Acts.” Online content excerpted in print in American Anthropologist 121, no. 3: 769–770.
Cultural Anthropology. Traducción: Maggie Tarlo